"щастливи дни". Бекет - Мичъл

UDC 821.22(Beckett S.)+791.45 BBK Shch374.0(2)6.40+Sh33(4Gem)-8

E. G. Dotsenko Екатеринбург, Русия

БЕКЕТ НА РУСКИ В „ЩАСТЛИВИ ДНИ“ НА АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ: ОБОБЩЕНИЕ

Анотация. Статията анализира филма на А. Балабанов „Щастливи дни” (1991) от гледна точка на съответствие с оригиналния и преводния текст на С. Бекет. Статията разглежда цикъла на Бекет "Четири романа", въз основа на който режисьорът създава филмовия сценарий. Филмът използва традициите на „петербургския текст“ в литературата и въпреки свободната интерпретация във филма на „мотивите от творбите на Бекет“ се превърна в ценен принос към руското бекетово изследване. Ключови думи: Самюъл Бекет, Алексей Балабанов, екранизация, петербургски текст, „Изгнание“.

Екатеринбург, Русия

БЕКЕТ НА РУСКИ В ЩАСТЛИВИТЕ ДНИ НА АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ: ОБОБЩЕНИЕ

Резюме. Статията е посветена на „Щастливи дни“, руски драматичен филм от 1991 г., написан и режисиран от Алексей Балабанов. Филмът всъщност не е адаптация на оригиналната пиеса на Самюъл Бекет, а е базиран на новелите на Бекет Първа любов, Изгонените и Краят. Филмът на Балабанов е свързан с т.нар. Петербургски текст на руската литература и се превърна в интересна интерпретация на Бекет в руското културно пространство.

Ключови думи: Самюъл Бекет, Алексей Балабанов, кинематографична версия, Ст. Петербургски текст на руската литература „Изгонените“.

„Щастливи дни“ (1991) - „въз основа на произведенията на С. Бекет“ - първият пълномащабен филм на Алексей Балабанов, възприеман днес като вид драматичен пролог към работата на режисьора, „най-яркият от своето поколение ”, авторът на „главната картина на 90-те” [ Културен шок]. Призивът на А. Балабанов към Бекет е много по-малко известен от сензационните трилъри, но се оказа много органичен: филмът

„по настроение“ близък до Бекет, като в същото време вече е разпознаваем Балабановски, и както от самия режисьор (в по-късните му интервюта), така и от критиците, той се споменава като символично начало на дълго пътуване. Съответно „Щастливи дни“ не е лишен от критики и рецензии на публиката, но въпреки това филмът не получи практически никакви оценки във връзка с историята на „Руската Бекетиана“, въпреки че заема много специална ниша в този смисъл: той е не само абсолютно рядък филм "според Бекет" в руското кино, но като цяло един от най-успешните опити за превод на произведенията на Бекет на езика на друго изкуство.

„Руският Бекет“ е, разбира се, проблем на превода в буквалния смисъл: от френски и английски на руски. Филмът на А. Балабанов, колкото и да е странно, може да се тълкува и на нивото на историята на асимилацията на Бекет в Русия - в съветския и "ранния постсъветски" период. Днес, когато произведенията на С. Бекет са твърдо установени в руското културно пространство и вътрешното изследване на Бекет се развива активно, проблемите с приемането на текстовете на Бекет в руски превод може да изглеждат нещо от миналото. Всъщност преводът на цялото литературно наследство на Бекет на руски едва ли може да се нарече систематичен дори сега, въпреки че сред източниците, съществуващи на руски език, сега има такива солидни

ny публикации, като „Worthless Texts” в поредицата „Literary Monuments” [Beckett 2003] или „Theater: Plays” на издателство „ABC, Amphora” [Beckett 1999]. Славата на С. Бекет по време на живота му (през 50-80-те години) засегна нашата страна в малка степен: като най-големият представител на театъра на абсурда Бекет беше известен в Съветския съюз и разделът, посветен на френския антитеатърът непременно е бил включен в учебниците по чуждестранна литература или театър на 20-ти век, но ранните преводи на най-известните пиеси на Бекет са рядкост. Произведенията на Бекет обаче са обективно трудни за превод – с езикови игри, алюзии и многозначност. Следователно първите опити за руска адаптация на Бекет днес вероятно заслужават повече уважение, отколкото критика - въпреки очевидната идеологическа основа на ранните статии за абсурдния драматург. Така пиесата „В очакване на Годо” в превод (от френски) на М. Богословская е публикувана от чуждестранна литература през 1966 г. [Beckett 1966].

Предговор, показателен за времето си

А. Елистратова към руския превод на „Годо”: „Тук най-пълно, демонстративно, с откровеност, граничеща с истеричен срив, бяха изразени деструктивните тенденции, характерни за „театъра на абсурда”: отричането на разумно разбираемия сюжет, персонажи, сценично действие, естествено водещо от началото до развръзката... И през хаотичните отломки на унищожената драма, грижливо редуцирана до неартикулиран абсурд, изплува идеята за трагикомичния абсурд на целия свят, за трайното безсмислие на човешкото съществуване. ” [Елистратова 1966: 160]. Запознаването на руския читател с прозата на ирландско-френския автор - през 1989 г. - съвпадна с годината на смъртта на С. Бекет; колекция-

Сборникът с произведения под общото заглавие „Изгнание“ (под редакцията на М. М. Коренева) включва отделни разкази и няколко пиеси. Именно тази колекция в случая е обект на вниманието ни, тъй като почти всички творби от тази колекция по някакъв начин са намерили място във филма на Алексей Балабанов „по Бекет“, а в сценария, разработен от самия режисьор, се долавят дори по-ясно.

„Изгнанието“ (L’Expulse, 1946) е един от разказите в сборника, който самият автор включва в цикъла „Четири новели“ (Quatre nouvelles); В допълнение към нея руските съставители комбинираха в едно издание разказите „Краят“, „Първата любов“, „Данте и омарът“, пиесите „Краят на играта“, „За всички падения“, „Щастливи дни“. Последната от изброените пиеси на свой ред дава името на филма на Алексей Балабанов: режисьорът, така да се каже, прегрупира съставните части на сборника, без да използва нито една от тях като единен „сюжет” или драматургична основа. В същото време Балабанов успява да идентифицира единството на стила на Бекет в селекция, представяща Бекет доста фрагментарно, и да предаде това единство в собствената си – вече кинематографична – работа. Уини, героинята на пиесата „Щастливи дни“, не е във филма, а героят, чудесно изигран от Виктор Суоруков и обозначен от сценария като „ТОЙ“, е по-скоро пример от „Четири разказа“: „ Облякоха ме и ми дадоха пари... Дрехи: обувки, чорапи, панталони, риза, сако, шапка - всичко това беше носено. По-късно се опитах да заменя това бомбе с шапка или филцова шапка, за да покрия лицето си с периферията, но не много успешно и не можех да се разхождам с непокрита глава, като се има предвид моето състояние на темето на главата ми” [Beckett 1989 :176]. „Щастливи“ – както в логиката на Бекет, така и очевидно в логиката на Балабанов – са всякакви дни от човешкия живот, а самата тема за времето, „дните“, пълнотата и дължината ще възникне рано или късно, „ако искам да продължа. И тогава разбрах, че краят е скоро, е, общо взето, доста скоро” [Пак там].

Мистериозното „състояние на короната“ на героя, шапката, скриваща раната на главата, и периодично появяващото се предложение или молба да се „покаже короната“ - определят една от разпознаваемите и определящи характеристики на централния герой. Той идва на този свят (на филм или на цял живот?) в болница, откъдето почти веднага е прогонен, въпреки непорасналата корона, а в края на филма/живота, никога не намирайки убежище сред хората, героят се крие в голяма дълбока кутия - лодка, независимо плъзгайки капака зад вас. Според сценария „той изглеждаше зле. Редки стърнища, набръчкано палто с петна, влажна шапка с провиснали периферии” [Балабанов в]. Неспокойствието на героя е подкрепено във филма от редица „обективни” образи, както първоначално Бекетови, така и произлизащи изключително от художественото виждане на самия режисьор: кутия, таралеж, магданоз, магаре, трамвай. Кутията, например, може да принадлежи на Уини от „Щастливи дни“ на С. Бекет - с нея

любов към нещата, грижливо съхранявани в дамската чанта. За главния герой на филма кутията всъщност е единствената собственост, грижливо пазена, засилваща нежността и даваща възможност да се потопите в друг свят, може би в света на изкуството. От ложата се лее музика, а на малка сцена се върти порцеланова балерина. На етапа на сценария обитателят на кутията беше слон, но балерината, изглежда, е още по-успешен образ: животът й също се оказва щастливи дни, прекарани „в кутията“.

Образите на животни – ако изключим плъхове и хлебарки (но какво да кажем за тях: околната среда, разбира се, е агресивна) – се връщат към произведенията на Бекет и заемат мястото си в ясно структурираната визуална последователност на филм, се превръщат в независими знаци, които могат да бъдат дешифрирани. Таралежът е - заедно с музикалната кутия - сред малкото симпатии на героя, които са особено топли, защото изискват грижи. От Бекет: „Съжаляваш за таралежа, вероятно му е студено и го слагаш в стара кутия за шапки, осигурявайки му червеи. И така, таралежът е в картонената си кутия, в клетка за заек, с чудесен запас от червеи” [Бекет 1989: 205]. Във филма таралежът е даден на героя, който в този момент живее на гробищна пейка, от героинята Анна, появяваща се тук заедно с темата за „Първата любов“ (Premier amour, 1946, от цикъла Quatre nouvelles ). Таралежът ще придружава главния герой на филма, сякаш помага за обединяването на разнородни пространства, от същия ронотоп, който определя различните текстове на Бекет: апартаментът на Анна, „живеенето от проституция“, килера на Слепия. Комфортът и подслонът за героя - разбира се, само временно - ще съвпаднат с присъствието на таралежа, докато ТОЙ каже: "Таралежът вече го няма."

Магарето е свързано с по-дълбок пласт от алюзии, включително библейски, които също са първоначално поставени от Бекет, но във филма се превръщат в разширена визуална метафора. В радиопиесата „All That Fall“ (1956), която също е публикувана в сборника „Изгнание“, г-жа Рууни размишлява върху евангелски образи:1

„Оказва се, че това изобщо не е младо магаре. Попитах професора по теология. Да, това е животът на муле. Той влезе в Ерусалим - или къде е? - на муле. (Пауза.) Това означава нещо” [Beckett 1989:84].

Магарето във филма принадлежи на Слепия, когото главният герой също среща на гробището. Слепият герой от „Щастливи дни“ живее с немощния си баща в килер в мазето и се оказва правоприемник на двама герои на Бекет едновременно: Хам от пиесата „Краят на играта“ (или „Краят на играта“ , Fin de partie, 1957) и слепецът от разказа „Краят“ (La Fin, 1946). Персонажът от „Краят на играта” е сляп и неподвижен, а темата за отношенията между баща и син е една от най-важните за пиесата. Героят на разказа със заглавие "Краят" живее в

1 „Исус намери осле и седна на него, както е писано: „Не бой се, дъще сионова! Ето, вашият Цар идва седнал на осле” (Йоан 12:14-15).

пещера край морето, и има магаренце, малко и вече старо. Главният герой както на романа, така и на филма в някакъв момент отнема магарето от собственика, а преминаването на героя В. Су оруков на магаре по монументално изоставените мостове и улици на Санкт Петербург под музиката на Р. , Вагнер се възприема като една от най-жалките сцени на филма (обаче, незабавно заменен от контраст с мизерията на околните къщи и побоя на героя): „Той влезе в Йерусалим - или къде е? - на муле."

Петербург във филма на Балабанов, както и връзката между героя и слепеца, директно водят до проблема с името в „Щастливи дни“. Главният герой на филма и разказите от поредицата Quatre nouvelles няма собствено име или, във всеки случай, героят не го знае. Други герои във филма - както ги среща героят - могат еднакво добре да го наричат Сергей Сергеевич (като хазяйката на апартамента, където ТОЙ наема стая), или Боря (като Анна), или Петър. Промените в имената изглеждат напълно произволни, но в цялостната структура на филма те служат като маркери за трите основни Бекетови източника, използвани от режисьора: „Краят“, „Краят на играта“ и „Първата любов“. Слепецът нарича героя Петър, „викайки” го да го последва, сякаш Спасителят е апостол Петър: „И Исус им каза: Следвайте Ме, и Аз ще ви направя да станете ловци на човеци” (Марк 1: 17). Името „Петър” във филма на А. Балабанов актуализира чрез пространственото оформление на картината асоциацията с апостол Петър като покровител на Санкт Петербург.

Градското пространство не е наименувано буквално в „Щастливи дни“: в сценария то е споменато като „градът“ и създателите на филма многократно са посочили, че не са се стремили да проектират текста на Бекет върху северната руска столица. В интервю за книгата „Петербург като кино“ (!) операторът на филма Сергей Астаов обяснява: „Творбата на Бекет, както и този филм на Балабанов, няма география. Ето защо Санкт Петербург тук не е Санкт Петербург, а пространството на една абсурдна пиеса. Това е гробище, камбанария, алея, жена, мъж, който плюе от балкона по другите: това е измислен, измислен град. И така може да бъде Санкт Петербург. Сега обаче би било по-трудно да се заснеме такова абсурдно безвремие. Например, гробището в „Щастливи дни“ е лаврата Александър Невски, която сега, разбира се, изглежда съвсем различно. И тогава, от гледна точка на известно пренебрежение и странност, там беше много добре” [Шавловски].

От гледна точка на съвременните изследвания на Бекет може сериозно да се твърди, че „работата на Бекет няма география“. Днес цели трудове и научни конференции са посветени на „ирландството“ на Бекет и директно на риотопичните образи в неговите произведения. Но независимо дали приемаме тази гледна точка или разглеждаме пространството на творбите на Бекет като изключително конвенционално, можем недвусмислено да кажем, че във филма на А. Балабанов няма Ирландия. Но Санкт Петербург съществува: градът е разпознаваем както на ниво специфични гледки, така и на ниво

неговите крещящи контрасти между високо и ниско и дори неговата „безименност“ работи за „фикционализиране“ на пространството, което е важно за петербургския текст. Като „фиктивен“, изкуственият град Санкт Петербург има свой собствен мит и собствена история, засягащи по-специално историята на многократното преименуване. Градът, който виждаме във филма на Балабанов, все още се нарича Ленинград по време на снимките. А биографията на самия режисьор, не по мистичен начин, но много показателно, е свързана с няколко града, които смениха имената си от стари на нови и обратно: Екатеринбург / Свердловск - родният град на А.О. Балабанов, в Нижни Новгород / Горки, бъдещият оператор учи и получава професията на военен преводач, развитието му като режисьор е свързано с Санкт Петербург / Ленинград. „Името на друг човек, така да се каже, не е име: истинското име е вътрешно“, отбелязва V.N. Топоров [Топоров 1995:297]. Имената, както вече споменахме, лесно се променят от героя във филма. А заглавието „Щастливи дни” не е ли измислено за тази филмова творба, „заменяйки” собствените имена с

някои Бекетови текстове?

Връзката между „щастливите дни“ и творчеството

А. Балабанов към „петербургския текст” и „петербургската символика” в смисъла, придаден на тези понятия благодарение на трудовете на Н.П. Анциферова, Ю.М. Лотман, В.Н. Топорова, - тема, ти-

излиза извън обхвата на една статия. Действието в творчеството на Балабанов често се развива в пространството на Ленинград или Петербург и критиката отбелязва многократно реализирания на този фон мотив за безпокойството и бездомността на героя. Перспективите за изследване са посочени например в тезите на Н. Братова, където „Петербургският мит в съвременното руско кино“ се разглежда на примера на най-известния филм на Алексей Балабанов „Брат“. В „Щастливи дни” вътрешният диалог, който се изгражда между Бекет и „Петербургския текст”, води до много нови значения, които могат и трябва да бъдат чути.

Във филма „Щастливи дни“, или по-скоро в разказа на С. Бекет „Краят“, се появяват много водни образи. К. Екърли и С. Гонтарски обясняват, че действието на новелата се „развива в странен Дъблин”, а реката – Лифи – присъства като своеобразна визия [Аскегей, Гонтарски 2004: 172]. В края на филма, подобно на новелата, главният герой „отива до лодката, в която се затваря като в ковчег“. В интерпретацията на А. Балабанов тази сцена е графично подчертана: филмът започва с детска рисунка на човече и надпис: „Аз съм“. В края на филма лодката се люлее на вълната, същият подпис, но малкото човече вече го няма. Мотивът за края във версията „смърт от вода“ е изключително важен именно за петербургския текст. „Един ексцентричен град“, по терминологията на Ю. Лотман, „се намира „на ръба“ на културното пространство: на брега на морето, в устието на реката“ [Лотман 1992: 10]. от

Б. Топоров, „народният мит за водната смърт е възприет и от литературата, която създава своеобразен Петър-

Бург „наводнение” текст” [Топоров 1995: 296]. Въз основа на значението на дискурса за „потопа“ можем да считаме образа на гробището, който постоянно се появява както в разказа на Бекет, така и във филма, като емблематичен. Любопитно е, че за този филм гробовете в Александро-Невската лавра са единствената възможност да се направи паралел със стария старец, в който расте героинята на оригиналната пиеса „Щастливи дни“. Традиционно пространството на „града на ръба” се различава от „града на олмата”.

За град, който е разработил свой собствен „текст“ в класическата руска литература, малкият човек - героят на филма - не е толкова абсурден и необичаен. Минимизирането тук може да се намери на нивото на името Петър, което има не само възвишена (възнесение към небесните покровители и цар Петър Велики), но и комична версия. Езиковата игра, която работи за намаляване на образа на „Петър - Магданоз - магданоз“, е собственост на изключително руска версия, но вероятно би била по вкуса на С. Бекет. През 1930г Бекет гледа две постановки на балета "Петрушка" на И. Стравински в Лондон и говори за "Петрушка" като за "един вид философия". Във филма на Балабанов магданозът като растение се превръща в своеобразна философия за героя: „Попитах я дали мога да ям магданоз от време на време. Магданоз! - извика тя с такъв тон, сякаш бях поискала да опека еврейско бебе. Забелязах й, че сезонът на магданоза е към своя край и ако засега ме храни само с магданоз, ще съм й много благодарен. Магданозът според мен има вкус на теменужки. Ако нямаше магданоз на света, нямаше да харесвам теменужки” [Бекет 1989: 173]. (Режисьорите очевидно са извадили късмет с превода „магданоз“. В английската версия въпросният кореноплод е пащърнак.)

Но образите на Бекет в „Щастливи дни“ са хармонично свързани със собствените предпочитания на режисьора. На мястото, което толкова често присъства в ирландския автор на велосипеди, може да се види трамвай, който често се разглежда като запазена марка на филмовите образи на Балабан: „Обичам старите трамваи. В това няма метафора на модерността, няма булгаковщина. Красиви са, това е” [Балабанов а]. В „Щастливи дни“ трамваят минава през пусти улици няколко пъти, превръщайки се в още един образ от край до край, който в крайна сметка повтаря всички останали. Трамваят оставя героя зад себе си по време на последното си преминаване: звучи мелодията на счупена плоча и сякаш от прозорците на трамвая зрителят ще може да види както познати къщи, така и „истинския“ Сергей Сергеевич с неговото магаре. Последната снимка, освен лодката, показва и трамвай, потънал и безполезен в тиха вода. Може би тук няма нужда да търсим метафора. Дебютният филм на А. Балабанов е черно-бял и е направен в минималистичен стил (характеризиращ творчеството на С. Бекет): „Балабанов, разбира се, се отличава със склонност към минимализъм - не

визуален, но преди всичко към словесно-ритмичен“ [Суховерхов 2001]. Творчеството на Алексей Балабанов се отличава и с многозначност, което също прави режисьора подобен на драматурга, чиято творба той интерпретира в първия си филм. Алексей Балабанов почина тази, 2013 година. Нека неговото творческо наследство, неслучайно започнало с обръщение към класиката, е предопределено да живее дълго.

ЛИТЕРАТУРА

Балабанов А. Други правила на живота. Интервю с Н. Сорокин. URL: http://esquire.ru/wil/aleksey-balabanov. Дата на достъп: 15.07.2012 г. (а)

Балабанов А. Щастливи дни: сценарий. URL: http://a1ekseyba1abanov.ru/index.php?option=com content&vie w=artic1e&id=96%3А-1-r&catid=17%3А:2010-11-30-08-30-49&Itemid= 17&snowa11= 1 ( Дата на достъп: 10.10.2013 г.) (в) Бекет С. В очакване на Годо / прев. от фр. М. Богословская // Чуждестранна литература. 1966. 3 10. P. 165195.

Бекет С. Изгнание: пиеси и разкази / прев. от фр. и английски; комп. М. Коренева, И. Дюшен. - М.: Известия, 1989. - 224 с.:

Бекет С. Краят / прев. от фр. Е. Суритс. стр. 176-194. Бекет С. Комуникация / прев. от английски Е. Суритс. С. 195220.

Бекет С. Първа любов / прев. от фр. Е. Суритс. стр. 157-175.

Бекет С. За всичко падащо / прев. от английски Д. Су-рици. стр. 59-86.

Бекет С. Безценни текстове / прев. Е.В. Баевская; комп., прибл. Д.В. Токарев. - Санкт Петербург: Наука, 2003. - 339 с. Бекет С. Театър: Пиеси / прев. от английски и френски; комп.

Б. Лапицки; нагоре Изкуство. М. Коренева. - Санкт Петербург: Азбука, Амфора, 1999. - 347 с.

Елистратова А. Трагикомедията на Бекет „В очакване на Годо“ // Чуждестранна литература. 1966. 3 10.

"Културен шок". В навечерието на Москва си спомнят за Алексей Балабанов. URL: http://a1ekseyba1abanov.ru/index.

php?option=com_content&view=artic1e&id=443:1-r------&catid

38:2012-04-03-10-33-26&Itemid=59 (Дата на достъп:

Лотман Ю.М. Символи на Санкт Петербург и проблеми на семиотиката на града // Лотман Ю.М. Избрани статии: в 3 т. Т. 2. - Талин: Издателство Александра, 1992. С. 9-21.

Суховърхов А. Пространството на тийнейджър. Филмовият език на Алексей Балабанов // Изкуството на киното. 2001. 3 1. стр. 65-74.

Топоров В.Н. Петербург и „Петербургски текст на руската литература“ (Въведение в темата) // Топоров В.Н. Мит. Ритуал. Символ. Изображение. Изследвания в областта на митопоетиката. - М.: Издателство. група “Прогрес” - “Култура”, 1995. С. 259-367.

Шавловски К. Интервю със Сергей Астахов. URL: http://seance.ru/b1og/made-in-1eningrad/ (Дата на достъп: 15.07.2012 г.)

Ackerley C.J., Гонтарски S.E. The Grove Companion to Samue1 Beckett. - Ню Йорк; Grove Press, 2004. С. 172.

Beckett S. The Comp1ete Short Prose / Изд. от S.E. Гонтарски. - Ню Йорк: Grove Press, 1995. P. 46-60.

Братова Н. Митът за Санкт Петербург в съвременното руско кино. URL: http://conference2.so1.1u.se/poeticsof memory/documents/Bratova abstract.pdf (Дата на достъп:

Ноулсън Дж. Проклет за слава. Животът на Самю1 Бекет. - Ню Йорк: Grove Press, 1996. - 800 p.

Доценко Елена Георгиевна - доктор по филология, професор в катедрата по руска и чуждестранна литература на Уралския държавен педагогически университет (Екатеринбург).

Адрес: 620017, Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26.

имейл1: [имейл защитен]

Доценко Елена Георгиевна е доктор по философия, професор по руска и чуждестранна литература в Уралския държавен педагогически университет (Екатеринбург).

"ЩАСТЛИВИ ДНИ"

Самюел Бекет

Немска драма, Хамбург

Режисьор Кейти Мичъл

Кейти Мичъл и Уотър. Част 1.

Много атмосферно шоу. Топло. Светлина. И душата ми е щастлива. Постоянният спътник на Мичъл - Уникалната трагична актриса Джулия Уинингер ще влезе в ролята на характерна героиня, която ще пренесе публиката от леки, почти оперетни обстоятелства до мрачна утопия. И целият ни живот ще отлети пред очите ни. Но водата ще играе решаваща роля!

От съобщението на театъра:

"Щастливи дни? Апокалиптичен пейзаж, жена, която не се вижда от кръста надолу, неспособна да се движи все по-дълбоко. Близо до тя е нейният съпруг, не Хомо еректус, а лошо чуващо, сънливо, мълчаливо четириного, което може да се движи само като пълзи.

Други хора, които биха могли да помогнат, са само в паметта на жената, която не спира да говори. Но в рязък контраст с катастрофална външна ситуация, жената всъщност изглежда като типичен пример за щастлив човек, койтотъргува с всякакви стоки от чантата на времето, рядко изразява гняв или депресия.

Тя се радва на най-незначителнотосъбития и смях от оптимизъм, спечелен от непоклатимата съдба. Парадоксално и типично за Бекет, дискурсътщастието непрекъснато влошава ситуацията - към иронията - и в крайна сметка жената е засмукана в блатото, така чеможе да се движи само с очите си. Жена и мъж, Вини и Уили, са партньори в собствената си съдба. Те не изискват участиеСправят се със ситуацията и се адаптират добре към начина на живот.

Това е тяхната трагедия, в която няма абсолютно нищо смешно и,Бекет разкрива политическия потенциал на пиесите си: публика от свидетели на последния час. Причината за бедствието остава скритано отворен за тълкуване. Няма съмнение, че човекът призна победата си и обяви смъртта си.

« Щастливи дни» - един от най-пророческите текстове на ХХ век, поставен за първи път през 1961 г. в Ню Йорк. играя драматизирана от британския режисьор Кейти Мичъл, която постави пиесата в Германската драма « Останалото ще научите от филмите » Ибеше голям успех.

Епиграфът на пиесата е реплика на самия Самюъл Бекет “ Няма нищо по-смешно от нещастието».

ВИДЕО

"ЩАСТЛИВИ ДНИ"
Немска драма, Хамбург

Текст - Самюъл Бекет
Постановка- Кейти Мичъл
Превод на немски език- Ерика и Елмар Тофовен
Асистент в производството- Лили Маклийш
Сценография и костюми- Алексей Илс
Звук- Донато Уортън
Светлина- Джак Ноулс
Драматургия- Рита Тиле

Изпълнители: Юлия Винингер и Павел Херуиг

Премиера- 12.02.2015г
Продължителност- 2 часа и 10 минути с антракт

Снимка: Александър Куров / ИТАР-ТАСС

Александър Соколянски. . „Щастливите дни“ на Бекет стана най-добрата премиера на московския сезон ( Време за новини, 26.12.2005).

Олга Егошина. . Вера Алентова изигра героинята на абсурдна пиеса ( Нова новина, 26.12.2005 г).

Роман Должански. . Вера Алентова в "Щастливи дни" ( Комерсант, 27.12.2005 г).

Алена Карас. . Вера Алентова изигра "Щастливи дни" от Бекет ( РГ, 27.12.2005 г).

Марина Давидова. . В Театъра. Пушкин постави известната пиеса на Самюъл Бекет "Щастливи дни" ( Известия, 26.12.2005 г).

Глеб Ситковски. . "Щастливи дни" от Бекет във филиала на театър "Пушкин" ( Вестник, 27.12.2005 г).

Марина Зайонц. . Вера Алентова игра в Театъра "Щастливи дни" от Самюъл Бекет. Пушкин ( Резултати, 01/10/2006).

Олга Галахова. . Вера Алентова смело се втурна в бездната на абсурда ( Н. Г., 13.01.2006 г).

Олег Зинцов. . Вера Алентова установи, че Бекет не е безнадежден ( Ведомости, 13.01.2006 г).

Алла Шендерова. . Вера Алентова играе в пиесата на Самюъл Бекет ( Театрален, 02.2006).

Щастливи дни. Театър Пушкин. Преса за представянето

"Время новостей", 26 декември 2005 г

Александър Соколянски

Доказателство от противно

Щастливите дни на Бекет станаха най-добрата премиера на московския сезон

Изразът „Няма значение дали вярваш в Бог, важното е Той да вярва в теб“ се превърна в достатъчно изтъркан цървул, за да придобие вкуса на обществено успокоение: такива сме и такива, и можем трудно различаваме дясната си ръка от лявата, но Бог е в нас, поради липса на по-добър. , вярва и следователно ще те спаси накрая, но какво, по дяволите. Много е страшно да се предположи, че светът не е оставил на Бог нито един шанс; Още по-лошо е да превключите вниманието от „света“ като цяло – никога не знаете какво се случва в него – към себе си и да кажете: „Това, в което все още вярвам, вече не е важно. Бог спря да ми обръща внимание.”

Би било по-добре Той да умре, смята Ницше. Идеята беше приета с ентусиазъм.

Състоянието на абсолютна изоставеност от Бога е преживявано и от светиите – като инжекция с дива, последна болка, като „метафизичен припадък”; Самият Христос го е изпитал. Ужасът е, че хората от ХХ век се научиха да приемат това състояние като даденост, да го осмислят. Този ужас - Той вече не вярва в мен! - най-умните атеисти не могат да разберат, но и повечето вярващи не могат. Човек, добре и правилно възпитан в религиозната традиция, ще се съгласи на всичко, само да не живее в постоянно отчаяние: да полудееш е още по-добре. Големият драматург Самюъл Бекет (1906-1990) изгражда своята театрална система върху опита на отчаянието и я прецизира до безупречно музикално съвършенство в пиесата Happy Days (1961).

Поетиката на Бекет е не по-малко рационална от тази на Аристотел; основната разлика е, че Бекет напълно липсва понятието „трагична грешка“ (хамартия). Въпросът не е в прехода от щастие към нещастие, а в прехода от безнадеждно съществуване към несъществуване и какви грешки може да има. В „Щастливи дни” метафората на безнадеждността е пределно ясна: в началото на първо действие пред нас е „нисък хълм, покрит с изгоряла трева”, и погребана жена Уини, на около петдесет години. в земята до гърдите й; в началото на втория земята вече беше стигнала до брадичката й и тя все още искаше да се наслаждава на живота: „В края на краищата какво чудо е това“. Ако изключите способността за състрадание, това е много смешно. Както казва самата Уини (или по-скоро, както казва Бекет) по средата на пиесата: „Няма по-добър начин да възхваляваш Бог от това да се смееш от сърце на малките му шеги, особено на плоските“.

Художникът от Санкт Петербург Емил Капелюш, който състави сценографията на Малката сцена на Пушкинския театър, превърна „ниския хълм“ в полегат склон, издигащ се надясно, и вместо трева засади няколко напълно безжизнени тръбести стъбла. Героинята, изиграна от Вера Алентова, е поставена строго в центъра на сцената, но не и в центъра на композицията. По естествени причини погледът на зрителя има тенденция да се измества встрани, Вини-Алентова трябва да грабне вниманието на зрителя, като се съпротивлява на пейзажа: това е отлично производствено решение и актрисата много разумно използва неговото неочевидно предимство. Престоят в предварително определен център не е толкова вълнуваща задача; Да потвърждаваш отново и отново, че центърът ще бъде там, където си ти, е много по-интересно.

Поведението на героинята е описано от Бекет с изключителна подробност, която не търпи възражения: всеки поглед, всяка усмивка, всяка пауза в гласа. Партитурата на паузите в „Щастливи дни” е не по-малко важна за автора от последователността на редовете. Подобна спешност по правило предизвиква у актьорите и режисьорите горещо желание да се противопоставят: защо диктуваш, скъпи класико, където искаме, там ще спрем. Изключително важно е, че Вера Алентова и режисьорът Михаил Бичков, добре познати на московските театрали (неговите представления, поставени във Воронежкия камерен театър три пъти бяха на "Златната маска"), не започнаха да се изразяват извън текста, който искаха да чуят вътрешната музика на пиесата и вярваше в собствената си стойност. Послушно изпълнявайки инструкциите на автора, те навлязоха в ново пространство, където започна да играе истинската актьорска природа на Алентова.

Вини е страхотна трагична роля, написана за нетрагична и невелика актриса: това е дяволският номер. Едва ли може да се играе така, че, както се казва, да няма къде да забие игла между изпълнителя и ролята; Още по-безнадеждно би било да се опитаме да изиграем Вини, използвайки техниката на дефамилиаризация. Вероятно най-ползотворната ситуация ще бъде, когато между героинята и актрисата остане „зона на неразбирателство“, пространство на неизразено значение - което според Бекет винаги е основното. Както казва водачът на силите на светлината в "The Foulest Power" на Клайв С. Луис, "изисква добро оръжие, но не много добро."

Естествената способност на Алентова е да бъде малко по-умна от своите героини. Дори на нейната Катя Тихомирова („Москва не вярва на сълзи“, 1979 г.), актрисата, в моите чувства, я гледаше някак с пренебрежение - съчувствено, съвсем не, но все пак с пренебрежение към нея. В същото време чистата ексцентричност остава извън обсега си, както убедително демонстрира „Шърли Мирли“ (1995). Уини на Бекет е именно персонажът, към когото е невъзможно да не симпатизираш, но от когото искаш малко да се отдалечиш: в крайна сметка тя е просто една нещастна глупачка. С всички резерви към факта, че Бекет няма никакво „просто“ и че опростяванията в неговия трагичен свят са изпълнени със смазващи семантични недостатъци.

В някои моменти Алентова играе почти като кукла с часовников механизъм, в други (началото на второ действие) тя почти играе мъченица: това е важното, че „почти“, че с цялата яркост на актьорската работа, нещо неясно, недоразвити остава в героинята. Ако такава игра беше съзнателната цел на актрисата, може само да я поздравим за блестящото изпълнение на фундаментално нова творческа задача. По-вероятно е обаче да се предположи, че режисьорът Бичков е видял перспективи в ролята, които просто не могат да се видят отвътре, като актьор. Такива неща се случват в театъра, затова е театър.

Партньорът на Алентова Юрий Румянцев изпълнява правилно и ефектно малката роля на Вили. Когато нещо наистина започне да успява, то успява докрай. Беше отлично представяне: умно, живо, пропорционално. За моя вкус - най-доброто за сезона досега.

Що се отнася до ужасите, които бяха обсъдени в началото на разговора, те не изчезват никъде, но са брилянтно премахнати от самата хармония на мисленето на Бекет, самата сила на таланта. Спомняйки си известните думи на о. Павел Флоренски: „Има Триединството на Рубльов - следователно има Бог“ - нека изградим доказателство от противното: ако може да се говори за мрачния кошмар на изоставеността на Бога с такова съвършенство, това означава, че Той все още не ни е напуснал.

Нова новина, 26 декември 2005 г

Олга Егошина

Устойчив войник

Вера Алентова изигра героинята на абсурдна пиеса

Театър "Пушкин" беше домакин на премиерата на пиесата "Щастливи дни" от абсурдния класик Самюъл Бекет. В постановката бяха поканени известният воронежски режисьор Михаил Бичков и петербургският художник Емил Капелюш. А главната женска роля изигра примата на театъра Вера Алентова.

Класикът на абсурдните пиеси Самюъл Бекет е рядък гост на нашите сцени (от значимите постановки през последните пет години може да се посочи само „Последният запис на Крап“ от Робърт Стуруа). Но неговата класическа пиеса „Щастливи дни“, написана през 1961 г., не е поставена в Москва. И това е разбираемо. Режисьорът, свикнал на безцеремонност в отношенията с автора, няма абсолютно нищо общо с Бекет. Авторските сценични указания и коментари, съпътстващи буквално всяка реплика от пиесата, са вплетени в тъканта на текста, споени с него като ноти и думи в песен. Понижаване и повишаване на гласа, нарушаване на интонацията, движение на очите, жестове с ръце - всичко е взето предвид и описано.

И режисьорският натиск тук може само да разбие крехката тъкан на философската притча за жена, заровена първо до гърдите, после до врата някъде на непознато и горещо място, и за нейния спътник, който пълзи наоколо и изрича някакви междуметия.

Михаил Бичков е преди всичко умен режисьор, който умее да намира резултата между своята интерпретация и авторската воля и, изпитвайки здравината на една драматургична структура, да спре, когато тя заплашва да се счупи. Всъщност интерпретацията на „Щастливи дни” до голяма степен зависи от избора на актриса за ролята на главната героиня Уини. Вера Алентова с нейната нотка от роли на жени, които умеят да търпят, обичат и в крайна сметка побеждават, определи тона на постановката.

На сцената има неравни сиви възвишения, в които са забити и треперят някакви клонки - било тръни, било антени. Сребърни летящи чадъри се плъзгат по въжета, опънати над главата на Вини. Но тя няма време за тях. Сива къдрава глава, розово лице на кукла, устни, изрисувани с панделка, нежен гукащ глас. Едва във второ действие изведнъж се оказва, че това гукане е просто навик, а истинският тембър на гласа е нисък сопран, груб и дрезгав (но колко жени говорят с гласове, различни от собствените си, омекотявайки ги според нуждите им изискванията на добрите нрави).

Вини сериозно и не без удоволствие прави тоалетната си: мие си зъбите, гледа се в огледалото, бъбри закачливо с невидимия Уили (Юрий Румянцев). Надежда Тефи веднъж писа за еделвайс дами, които тичат под бомби на фризьор (без прическа не бива!), боядисват марли с йод и шият нови блузи, а сред най-необходимите неща вземат пила за нокти в изгнание. Тяхната „подобна на молци“ лекомислие изглежда смешна само на пръв поглед. Още на втория и третия разбирате, че можете също толкова лесно да се посмеете на същото това цвете еделвайс, упорито цъфтящо в район, който е абсолютно неподходящ за цветя.

Вера Алентова дарява героинята на Бекет с малко женствена лекомислие и привлекателна небрежност, в която толкова често се крие желязното ядро на характера. В ситуация, в която актьорът получава близък план и всяко движение на очите се превръща в промяна в мизансцена, Вера Алентова играе с изключителна прецизност: независимо дали свива устни, върти очи или се улавя. огледалото е отражението на това, което Уили прави зад гърба си.

Тя проклина небесата и веднага оттегля проклятието си, говори грубо на Уили и веднага се извинява, разбира отново, че всичко върви към неизбежен край и се радва, че все още е жива.

Но най-силната мелодия на образа е чувството на благодарност, което завладява Вини: за това, че докато дишаш, очите ти виждат. Вера Алентова дава на своята героиня способността да бъде благодарна за кукла, подарена в детството (не просто някаква гола кукла, а истинска кукла с ръкавици и шапка). А за вечерта, когато всички гости се разотидоха и пиеха розово шампанско, Вили вдигна наздравица за златистата й коса. И за факта, че сега той може понякога, в отговор на потока от нейни фрази, да промърмори някакво междуметие или да изпее нещо с фалшив глас. Алентова играе жена, която знае как да бъде щастлива, дори когато нито краката, нито ръцете й вече не могат да функционират, а потискащата маса е дошла чак до врата й.

Всъщност Вера Алентова неведнъж е играла жени, които живеят, борят се и побеждават в един абсурден и нечовешки свят, включително известната Катерина в култовия филм „Москва на сълзи не вярва“. И сега, навлязла за първи път във водите на абсурдната драматургия, актрисата изведнъж се озова в родната стихия. Ако кажете на Вини, че е упорит боец, тя няма да разбере. Но едва ли сте виждали на нашата сцена по-смел боец от тази крехка дама, въоръжена само с четка за зъби, четка за коса, чадър, слънцезащитен крем, нежност към своя Уили и способността да благодари на небето за всичко, всичко, всичко, което те изпрати .

Комерсант, 27 декември 2005 г

Цирк по дизайн

Вера Алентова в "Щастливи дни"

Театър „Пушкин“ представи премиерата на спектакъла на режисьора Михаил Бичков по пиесата на Нобеловия лауреат и класика на абсурдната драма Самюъл Бекет „Щастливи дни“. Опитите да се превърне народната артистка Вера Алентова от социална героиня в клоун бяха наблюдавани с уважение от РОМАН ДОЛЖАНСКИ.

Известните актриси, особено тези, които са израснали от ролите на млади героини, винаги търсят нови роли за себе си. Известното есе на Самюъл Бекет "Щастливи дни" обаче може да изглежда като подарък за известни актриси само на пръв поглед. Само две обстоятелства могат да привлекат гладни изпълнители: можете да играете „Happy Days“, първо, на всяка възраст - героинята на име Вини почти не се движи; второ, имайки произволно сложен характер, пиесата е женски монолог, втората, мъжката, роля може да се счита за служебна, така че този, заради когото е започнато всичко, царува на сцената.

Въпреки това не трябва да е изненадващо, че театралните плакати не са пълни с „щастливи дни“. Страшно е да ги играеш: в края на краищата Вини започва представлението, седнала до кръста в пясък, и завършва, като е заровена до брадичката си. Да не следваш забележките на Бекет е просто глупаво, защото под „щастливи дни“ той, с черна ирония, има предвид, разбира се, „последните дни“. Обърканият монолог на Вини, съставен от ежедневни дреболии, спомени, обръщения към съпруга й Уили и просто безсмислени думи, е същността на един умиращ монолог. Можете да го играете по-мрачно, можете да го играете по-весело, но същността на въпроса не се променя много: през 1961 г. Бекет написа пиеса за факта, че всеки човек се вкопчва нелепо, абсурдно и безнадеждно в малък живот, който има абсолютно без значение. Според Бекет човекът няма право на никаква утеха или спасение.

Михаил Бичков малко подслади абсурдното хапче. Като цяло г-н Бичков е много внимателен и умел режисьор, един от най-внимателните руски майстори (трябва ли да пояснявам, че това качество се среща много рядко у нас и в нейния театър). Не знам дали може да постави Шекспиров блокбастър с много герои, но работата му на малка сцена винаги излиза обмислена, добре обоснована и убедително изпълнена. Като начало той, заедно с художника Емил Капелюш, ни намеква, че обстоятелствата все пак имат значение. Нямат Уини, седнала в пясъка, тя сякаш е паднала в пукнатина на склона на дехидратираната земя, където бодливите, редки стърнища изсъхват. Зловещите стоманени птици, които летят над земята в пролога и финала, приличат на самолети, а тътенът преди началото на действието не може да не предизвика асоциации с някакви военни действия. По време на представлението обаче режисьорът има по-важна и трудна задача от това да докаже безнадеждността на пиесата с исторически катаклизми. Тази задача е да промени ролята на Вера Алентова.

Няма нужда да обясняваме надълго и нашироко, че дори и режисьорът, заел се с „Щастливи дни“, да е гений, успехът на пиесата зависи не от него, а от избора на актрисата за ролята на Уини. Не става въпрос за нейната лична харизма или мащаба на таланта й (въпреки че „Щастливи дни“ е, разбира се, една от онези пиеси, в които актрисата не може да изиграе всичко „на място“; много трябва да се донесе с нейното име и образ, така да се каже, с влак роли), но в неговия тип. Михаил Бичков, в пълно съответствие с вътрешната си нагласа, първо, очевидно, разбра ексцентрично начало в героинята на Бекет, а след това разпозна същото начало в актрисата Вера Алентова. Знаете ли, това наистина се случва: в продължение на много години някоя актриса играе социални героини, и ги играе много добре, а след това идва човек, прави я с рентгенова снимка на режисьора - и на премиерата всички просто ахнат: какъв клоун почти изчезна! Също така се случва: актьорът прекарва целия си живот в работа върху типични герои и изведнъж имате такава трагична сила! И всичко това, защото режисьорът видя, повика, убеден, отвори.

Сътрудничеството между Михаил Бичков и Вера Алентова се основава на споразумение между интелигентни професионалисти, всеки от които се доверява един на друг не безразсъдно, не от лекомислие или отчаяние, а по собствени вътрешни изчисления. Ето защо гледате пиесата „Щастливи дни” с уважение. Но без вдъхновение: няма усещане за съпричастност към театралното откриване. Вера Алентова има необичайно количество грим на лицето си, почти като маска. Тя умело сменя интонациите - ту почти хрипти, ту почти изписква на фалцет, боядисва устните си с тъмночервено червило и слага смешна шапка с теменужки, ту се замъглява, ту изостря погледа си, изплезва език към точното време... Режисьорът и актрисата последователно работят върху доказването на справедливостта на цялостния му план. И едва накрая се отказват: Вини звъни на Уили, той с мъка се пъхва в цепнатината, щастливо се прегръщат в мелодраматичен изблик и се покриват с чадър, чийто златист цвят подсказва, че на това място би е възможно да включите нещо с пълна сила на звука - нещо като „есенните листа шумолят и шумолят в градината“.

RG, 27 декември 2005 г

Алена Карас

Нарязана тръстика

Вера Алентова изигра "Щастливи дни" от Бекет

Беше страхотна идея да поставим „Щастливи дни“ за Алентова, най-майсторската и може би най-трудната роля за актрисата. Дали режисьорът на пиесата Михаил Бичков, директорът на Пушкинския театър Роман Козак или актрисата Вера Алентова са станали нейни автори - сега няма значение.

Важно е, че съвпадна идеално с театралния момент. Моментът, в който дойде моментът Алентова да покаже своята сдържана виртуозност, за да може публиката да чуе един от най-смелите и отчаяни текстове, родени през 20 век.

Пиесата на Самюъл Бекет е сложна текстова, почти музикална партитура. За да може една актриса, говорейки не най-мелодраматичния текст в света, да задържи вниманието на публиката за час и половина, тя трябва да притежава виртуозни умения. Алентова го има. Минава почти перфектно по острието на бръснача.

Емил Капелюш издигна на сцената два хълма, покрити с отдавна изсъхнала окосена трева, на фона на ослепително синьото небе на вечността - пейзаж, твърде подобен на този, който Чехов вижда в третото действие на "Вишнева градина". Или пейзажът от „Моливи“ на Блез Паскал, който веднъж нарече човека „мислеща тръстика“. Не е ли оттук Капелюш взел окосената тръстика, с която са осеяни хълмовете му?

Зад първия хълм, като кукла в куклен театър, скрита до гърдите си, седи Вини-Алентова. Иззад втория от време на време се появява смиреният, мълчалив Вили (Юрий Румянцев). Точно като Бекет: "В средата на сцената има ниска могила, покрита с обгоряла трева. Простота и симетрия. Ослепителна светлина. В самата среда на могилата до гърдите на земята е Мечо. Вдясно от нея , Вили спи, изтегнат на земята, не се вижда от хълма."

Колкото по-строг е канонът, толкова по-свободно е творчеството. Философията на отчаянието се превръща в силно религиозно твърдение в Happy Days. Приликата на Уини, изиграна от Алентова, с кукла, марионетка, е дълбоко свързана с религиозната култура. В края на краищата, в него човек - същество, творение на Бог - често се оприличава на кукла. Франциск от Асизи обичаше да сравнява човек с акробат или кукла, окачени с главата надолу и напълно зависими от волята на този, който го обеси.

В пиесата на Бекет, така ясно написана след Ницше, Киркегор и Чехов, вдъхновена от скептичната и отчаяна аргументация на Паскал, „кукловодството” на Вини може да не се забележи. Михаил Бичков и Алентова го видяха и го превърнаха в изискан и строг танц с голямо разнообразие от значения. Тук Вини вади червило от известната си чанта, пълна с вещи: един щрих - половината му устни са белязани с боя. И ние гледаме с учудване как усмивката се носи към тъжна усмивка. Но ето още един удар - и цялата устна става червена като невинна Малвина на бяло лице. И така, жест по жест, щрих по щрих, Алентов превръща лицето си в порцеланова маска, в карнавална маска, в маска на Колумбина и смъртта, в маска на комедия дел арте. Тя има цял гардероб от тях и актрисата ги използва с такова умение, сякаш цял живот е опитвала различни театрални традиции.

Така минута след минута изтичат часовете на нейния и нашия живот – в безкрайни дреболии, в абсурдни навлизания и салта на самия праг на смъртта. Фактът, че този тъжен карнавал на умирането се играе почти неподвижно, само с ръце, очи, устни, го прави магически привлекателен. Алентова-Вини весело кудкуди, мие си зъбите, перчи се и се тревожи за Вили, а ние определено чуваме шумоленето на пясъка, който постепенно я заравя в хълма.

Когато завесата се отваря за второ действие, брадичката й е почти скрита в хълма. Тя прераства в него, гласът й изскърцва, подвластен на ентропия, и определено чуваме как цялото й абсурдно, комично същество зове към ослепителното светло небе. Възможно ли е да живееш, ако нямаш нищо? Тъгата и отчаянието на Еклисиаст е това, което представлява Мечо. В самия край сълзите на Алентова започват тихо да се задушават и може би това е единственото отклонение от волята на автора. В края на краищата, за Вини всеки изживян ден на този свят е безсмислен и дребен ден, изпълнен със скромна радост. И мислите за самоубийство (като умния, мрачен Уили) никога няма да влязат в нейния женски, флиртуващ, глупав, буржоазен ум. Така че сълзите, които задушават Алентова, са сълзите на авторката, вечно шокирана от факта, че никакво знание за света не може да я спаси от ужаса на несъществуването.

Известия, 26 декември 2005 г

Марина Давидова

Нещастието помогна на Вера Алентова

В Театъра. Пушкин поставя известната пиеса на Самюъл Бекет „Щастливи дни“. Главната роля в този почти моноспектакъл изигра Вера Алентова.

Трудно е да си представим по-несъвместими неща от актрисата Вера Алентова и драматурга Самюъл Бекет. Очевидната им несъвместимост обаче е основният ход на Михаил Бичков. Известният режисьор, регистриран във Воронеж, но все повече навлизащ в двете руски столици, обича елегантните концепции и жанровите смени. И най-важното, той знае как да сменя. Този път той превърна абсурдната пиеса на великия ирландец в пасторална комедия. Стоицизмът на Бекет се тълкува като всекидневен оптимизъм. Или може би не интерпретирана, но със сигурност заявена от самия избор на актрисата за тази роля.

В крайна сметка, независимо къде и без значение кого играе Вера Алентова, тя все още остава Катя Тихомирова за публиката. Носителката на Оскар Пепеляшка на руското кино, в чиито сълзи повярва не само Москва, но и цяла Америка. Тази Пепеляшка знае със сигурност, че търпението и работата ще смелят всичко. Тя ще страда за женското си щастие. Проправете пътя към социални висоти. Той ще изяде твърде много леща. Полет на легла. Познава себе си. И дори без фея ще оцелее. Е, защо се нуждаем от фея, когато навън е размразяването. Всекидневният оптимизъм тук щастливо съвпадна със социалния оптимизъм. Да, по същество беше продиктувано от него.

Героинята на Бекет Вини, изпълнена от Алентова, също не се обезсърчава. Животът не я глези. В първо действие тя я дръпна в земята до гърдите. Във втория - до главата. Но Вини става все по-силен. Радва се на слънцето. Трогнат е от срещата с буболечката. Той създава (стига да има какво да режисира) спектакъл. Както в известния виц, той бавно свиква със земята. Нищо. Ако се мели, ще има брашно. Да поставим ударението на втората сричка в думата "брашно"!

Алентова много добре предава оптимизма на една застаряваща жена, която все още се чувства жена. Тя меле, боядисва устните си с яркочервен лък и след като се събуди, възхвалява Създателя, като прави сутрешни упражнения, които са полезни за нейното здраве. Но този Уини явно не се вглежда в метафизичната бездна на отчаянието, разкрила се пред Бекет. Тя просто не я забелязва. Няма усещане за спряло време и мрак, в който да не свети светлината. Абсурдът на живота е равен на ежедневните трудности, които трябва да се разрешават и лекуват с утеха. Във финала друг герой от пиесата, почти невидим за публиката (Уили), пъшкащ, по корем (също, знаете, животът е бил очукан) ще пропълзи и ще падне при жена си, която е до уши в земята. И ще замръзнат с блажена усмивка на щастие (семейно тихо щастие) на устните.

Бекет трябваше да види колко лесно и изящно се разрешаваха неговите неразрешими въпроси в Театъра. Пушкин! Той е мистик-скептик, не е сигурен в реалността на другия свят, но упорито иска да влезе в пряк контакт с него. Католик по корени, той веднъж заяви: „В моменти на криза това не е по-полезно от вратовръзка от старо училище.“ Това е за Библията.

„Скръбната безчувственост“, която пронизва цялото му творчество, е в съседство с вярата в спасителната среща с отвъдното. Нима напразно в пиесите на Бекет има толкова упорити моменти, които ни препращат към известния „амулет” на Паскал (след смъртта на великия философ и учен в дрехите му е намерена кратка бележка на пергамент, в която Паскал записва преживяването на срещата му с живия Бог, преживяно като пламък на видение). Чадърът на Уини внезапно светва от време на време, който тя отваря над главата си. Старецът Крап („Последната лента на Крап“), който е видял определена светлина преди много време (да се чете: преживял е прозрение?), напразно се опитва да намери следи от това видение на записаните от него касети и не може да го намери в себе си . Пламъкът пламна за миг и угасна и всичко отново потъна в пълен мрак. Трептящото съществуване на Бог. Трептящото съществуване на смисъла на живота. „Някой ме гледа“, казва Вини. И секунда по-късно: "И сега той не гледа." Кой би могъл да бъде наистина? В постановката на Михаил Бичков няма нужда да търсим отговор на този въпрос. Изобщо не става въпрос за битие. Става въпрос за живота.

Ако страшният свят на Бекет беше въплътен в нещо тук, това беше сценичният дизайн на пиесата. Земната твърд е наклонена. На него няма нито едно зелено листо. Само беззърнести класове треперят от всеки удар и железните птици на Апокалипсиса прелитат от време на време над тях. Но дори и този есхатологичен пейзаж, талантливо пресъздаден на сцената от Емил Капелюш, няма да обърка нашата героиня. В нейното страстно желание за щастие има не само оптимизма на Катя Тихомирова. В него все още има малко оптимизъм на поредния Вини. Този, който не разбира много ясно „къде отиваме Прасчо и аз“, но не се съмнява, че определено ще постигне целта си.

Вестник, 27 декември 2005 г

Глеб Ситковски

Сгнило на място

„Щастливи дни” от Бекет във филиала на театър „Пушкин”.

Дали представлението, което гледате днес, е добро или лошо – това понякога разбирате още в първите минути, щом угаснат светлините в залата. „Щастливи дни” от Михаил Бичков по пиесата на Бекет поражда ясно предчувствие за късмет почти веднага, само с един поглед към Вера Алентова в ролята на събудената от сън Вини.

Добре поддържана, сива старица, заровена до кръста в земята, чете сутрешна молитва, съчетавайки я със сутрешни упражнения. Упражнявайки свободната част на тялото, той движи раменете си, върти главата си и в същото време провежда едва забележима, но целенасочена стрелба с поглед из залата. „Отче наш... Твоето име... Твоето царство... дай ни днес... завинаги и завинаги. Амин". Някои думи от молитвата са потънали в неразбираемо мърморене, други са артикулирани ясно и отчетливо в такт с поклащането на рамото на възрастната жена. Тази ритмична пунктирана линия, очертана от режисьора, веднага задава модела на ролята и празните места в речта на Вини се оказват може би по-важни от цялото й безкрайно словоблудие. Колкото по-напред се развива пиесата, толкова повече думи възрастната жена забравя, като лесно ги заменя с всевъзможни „тра-та-та-там“ и „тара-ра-ра“. Земята се издига все по-високо и по-високо към врата й, заплашвайки да я погълне цялата, но щастливото „тра-та-та-там“ ще се чува от гърлото на Уини, докато устата й се напълни напълно с глина.

Вера Алентова играе Уини като интелигентна, писклива бабичка с два задължителни атрибута, без които не може нито една възрастна дама - глупава шапка и чанта без дъно. Някъде там, зад хълма, в който тя така се е вкопала, е нейният мълчалив и почти безполезен Вили (Юрий Румянцев), който бавно прави кръгове на четири крака около хълма. Художникът Емил Капелюш изобрази на сцената обаче не толкова хълм, колкото ръба на някаква непозната бездна в ръжта. Над тази бездна поникват ужасяващи на вид зърнени култури, непознати за науката, засенчващи главата на Мечо, а от време на време механични птици летят по наклонена траектория. Преди началото на втория филм режисьорът Бичков риторично пита земята, която е главният герой в пиесата на Бекет: „КАКВО СЛЕДВА?“ (този въпрос ще бъде написан с печатни букви точно върху завесата) - и тя ще се изправи в отговор. Сега Уини е заровена до гърлото и не само не може да достигне чантата си, но дори не може да свие рамене, докато чете „Отче наш“.

От кого и по каква причина тази жена е вкопана в земята, великият ирландски драматург Самюел Бекет, разбира се, не отговаря. На самата Уини не й хрумва да попита автора на „Щастливи дни“ за тази неизвестна причина – тя е твърде умна жена за това. В края на краищата, ние не питаме Създателя всеки ден за причините за нашето пребиваване на повърхността на Земята, въпреки че това, ако се замислите, е не по-малко странно от това да сме в нейните дълбини.

Всичко, което остава за Алентова в ролята на Вини, е да бъде щастлива, сграбчвайки дните, които са й отредени. Дали кокетно изписква или хрипти, когато земята я сграбчи особено силно за гърлото, тя винаги изглежда щастлива. В крайна сметка, за да бъдат дните ви щастливи, понякога е достатъчно просто да кажете „тра-та-та-там“, без наистина да се надявате на отговор. Особено ако знаеш, че там, зад хълма, се крие твоят Уили

Резултати, 10 януари 2006 г

Марина Зайонц

Москва повярва на сълзи

Вера Алентова игра в Театъра "Щастливи дни" от Самюъл Бекет. Пушкин

Пиесата „Щастливи дни“ от нобеловия лауреат ирландеца Самюъл Бекет никога не е поставяна в Москва. Да, водеха го на турне, но московските режисьори, дори онези, които след промените на перестройката откриха постоянен интерес към западната абсурдистка драма, все още не се осмеляваха да оживеят тази мрачна пиеса. В Театъра. Пушкин е режисиран от Михаил Бичков, режисьор от Воронеж, който обаче е добре познат на московчани. През последните години неговите спектакли редовно участват в конкурса "Златна маска", получават награди и одобряват отзиви от придирчиви столични критици. Той вече е продуцирал повече от един спектакъл в Санкт Петербург и първият му в Москва. Всъщност никой не се е съмнявал, че този, така да се каже, дебют ще бъде успешен.Бичков е един от онези рядко умели режисьори днес, които могат да разберат автора, да разкрият актьора и ясно да изразят мислите му.

Но Бекет в „Щастливи дни” се е погрижил за всичко сам, репликите му са написани стриктно и изключително подробно – завъртане на главата, усмивка, жест, пауза. Драматургът написа тази невероятно силна пиеса за връзката между човек (изкушаващо е да напишем тази дума с главна буква) и живота, който изглеждаше на автора абсолютно безнадежден въпрос. Той постави своята героиня на име Уини в обгорена земя - в първо действие тя е в дупка до гърдите си и все още може да жестикулира, във второто е издърпана до врата - и я покани да се радва на всеки минута, дадена отгоре: „В крайна сметка това е чудо.“ Именно върху тази невъзможна комбинация от безнадеждност и ужас с абсурдна комедия се гради всичко. В пиесата има още един герой - съпругът Вили (Юрий Румянцев), който засега се крие зад друг хълм и от време на време влиза в диалог. Но, разбира се, всичко в представлението зависи от избора на актрисата. Бичков избра Вера Алентова и не сгреши. Освен това в „Щастливи дни“ актрисата, която зрителят е свикнал да вижда в ролите на победоносни, оптимистични, трудолюбиви съветски героини, откри напълно ново качество на своя талант.

Строго погледнато, Роман Козак е първият, който забеляза нейната склонност към ексцентричност в пиесата „Обсебване“ по пиесата на Александър Галин. Още там беше ясно, че Алентова е в състояние да промени ролята си, а ролята на Вини блестящо потвърди това. Актрисата играе майсторски. Нелепа шапка, криво боядисани устни с червен лък, тънък, почти писклив фалцет - всичко това я кара да изглежда като кукла с часовников механизъм. С отработени движения вади от чантата си четка за зъби, чадър, огледало и се радва на всичко това. Тогава пада завесата, върху която режисьорът написа, както се казва, основния въпрос на съществуването: „И тогава какво?“ И тогава ето какво. Вини седи в дупка до шия, няма време за радост, научена наизуст. В гласа има дрезгави, истерични нотки, почти бунт, протест. Смъртта е тук, на прага. Бичков, по същество, постави всичко на мястото му, за разлика от Бекет, той даде ясен отговор на всички въпроси. За да бъде човек щастлив, не му трябва абсолютно нищо, поне близките му да са живи. И нещастният Уили внезапно изпълзя от цепнатината си, отвори чадър над главата на Мечо и сълзите на щастие на лицето й завършиха въпроса. Бекет не би одобрил тези сълзи, но нашата публика, разбира се, винаги е готова за състрадание.

НГ, 13 януари 2006 г

Олга Галахова

Щастлив ден

Вера Алентова смело се потопи в бездната на абсурда

В театъра на името на A.S. Пушкин на сцената на филиала се състоя премиерата на пиесата „Щастливи дни“ по пиесата на Самюъл Бекет. В продукцията беше поканен режисьорът от Воронеж Михаил Бичков. Главната роля на Вини в абсурдната пиеса беше блестящо изиграна от Вера Алентова.

В спектакъла на Пушкинския театър всичко се събра повече от успешно: режисьорът Михаил Бичков и водещата актриса на театъра Вера Алентова успяха да се разберат и да се доверят. И тук ще отдадем дължимото на актьорската смелост, с която известната, именита актриса се втурна в бездната на абсурда, разделяйки се с така любимия в нашето кино образ на социална героиня. Забравете за уменията на битовия театър, в който актрисата също достигна висоти, детайлната и задълбочена психология, която по правило се изразяваше в изпълнението на тази актриса в конкретни реалности! Забравете целия предишен опит, нещо, а последният на Алентова не трябва да се приема и да започне от нулата. Това е, ако искате, Бекет, тъй като в пиесите му няма минало, но има мит за миналото.

Михаил Бичков, който има вкус към литературата, която е малко изследвана на сцената, третира Бекет като автор на модерния театър. И тук на първо място трябва да можете да видите и усетите как ще диша пространството в представлението. Режисьорът, заедно със сценографа от Санкт Петербург Емил Капелюш и дизайнера на осветлението Сергей Мартинов, сякаш увеличават фрагмент от стръмно дере или спускане към езеро с тръстика, което Вини помни. На тази маса земя или пожълтялата трева не е окосена, или езерото отдавна е пресъхнало и тръстиките са останали с изгорели от слънцето стъбла. Изведнъж тази почва ще започне да се движи, внезапно ще се изпълни с наситения син цвят на ясна нощ, след което ще бъде заменен от също толкова интензивен цвят на лунна светлина, изтръгвайки крехката фигурка на Мечо, или по-скоро половината от нея, откакто Вера Алентова Мечо, толкова подобно на порцелан, прерасна в тази почвена кукла от 50-те години. Мила дама от добро семейство, със също толкова добро възпитание и образование, примерна и почтена съпруга. Представлението започва с нейната молитва, чиито думи тя очарователно пропуска, но запазва свято отношение. Тя изпълнява ежедневния ритуал на един от щастливите дни: изстисква останалата паста за зъби, измива зъбите си, вади очила и огледало от сламената си чанта, рисува устните си с лък, което допълнително придава на лицето й детска беззащитност. Появява се лупа, през която тя радостно разглежда живата мравка, радвайки му се като третото живо същество, без да броим нея и Уили. Заровил се е в дупка в дерето. Трудно й е да го види, но тя продължава безкрайния си разговор с него, независимо дали Вини чува отговора или не. Понякога Уили трудно излиза от бърлогата и с голяма трудност преодолява пространство от пет метра. Ролята на Вили е изпълнена благородно от Юрий Румянцев. Бекет, любител на двойките в драмата, й дава думата, а той - движението.

Михаил Бичков не съкращава и не променя нито една дума в пиесата, но изкуството на режисурата се крие в това, че пиесата на Бекет, която беше интерпретирана като история за края на света, за двама, оцелели след ядрена война, само за да бъдат оставени да умреш, за смъртта и изчезването на класическата култура в пиесата на Пушкин се превърна в любовна история. Вини и Уили тук се превърнаха в нещо като ирландски Пулхерия Ивановна и Афанасий Иванович. За Бекет любовта, подобно на вярата, не изисква доказателство; любовта възниква въпреки, противно на всички изчислени логически комбинации. За двама е трудно да осъзнаят, че им предстои загуба. Вини говори за смъртта, която очаква Уили, но самата тя потъва все по-дълбоко в земята. Във второ действие тя ще се превърне в говореща глава, която ще гледа с копнеж и отчаяние изоставена чанта, от която не може да вземе нищо. И когато Уини бъде напълно отнета от земята, нейните неща ще живеят без нея.

Щастливите дни, които изглежда следват един след друг по толкова подобен начин, може да не са толкова щастливи, но един ден ще се окаже особено щастлив, когато Вини, облечен в елегантния си бял костюм и бяло бомбе, пропълзя до Уили. Двамата ще пеят проста песен, като от време на време забравят думите. Бог знае кога за последен път Уили и Вини пееха така. Може би на сватбата им или на парти, когато са били на двайсет? Тогава, разбира се, не са подозирали, че ще я пеят отново след много, много години, но само преди смъртта. И кой знае какъв ще бъде последният час на всички. Те ще си тръгнат, прегърнати, с усмивка на избавление от това смъртно и опустошително съществуване, ще си тръгнат заедно и ще се окажат по-щастливи в това от Пулхерия Ивановна и Афанасий Иванович

Ведомости, 13 януари 2006 г

Олег Зинцов

В изкопа

Вера Алентова установи, че Бекет не е безнадежден

Воронежският режисьор Михаил Бичков успя почти невъзможното. За представлението си „Щастливи дни” във филиала на Московския театър на името на. В Пушкин можете да отидете за изкуство или можете да отидете за културен релакс. Актрисата Вера Алентова, популярна с филма „Москва не вярва на сълзи“, се настани в трагичната вселена на Самюъл Бекет като във фризьорски салон.

Мечо на Бекет в първо действие е заровено в земята до кръста, във второ - до врата, но не забравя да каже молитва в знак на благодарност за всеки нов ден - „в края на краищата, какво чудо е това. ” Дали е стоицизъм или глупост не е въпрос на тълкуване; Драматургията на Бекет като цяло не толерира интерпретации в обичайния смисъл, освен може би в музикален смисъл: лека промяна на партитурата на паузите е максимумът, който един умен режисьор може да опита. Без да се брои, разбира се, основният и решаващ фактор - изборът на героинята.

Михаил Бичков и художникът Емил Капелюш обаче си позволиха друго – да подчертаят по-смело метафората на Бекет. И сега Вини стои, сякаш в окоп, на наклонен хълм, осеян с железни стъбла, някакви метални насекоми летят над нея, а на саундтрака от време на време се чуват ехото на далечни експлозии. Михаил Бичков, разбира се, далеч не е първият, който вижда ехото на войната зад философското отчаяние на Бекет, но акцентът е характерен: ежедневната страна на въпроса занимава режисьора повече от метафизиката и в този смисъл изборът на актриса, донякъде обезкуражаваща на пръв поглед, се оказа точна.

Ясно е, че в „Щастливи дни“ Вера Алентова е помолена да играе в съвсем различен регистър, който се помни в цялата страна с главната си филмова роля - проста жена с трудна, но все пак щастлива съдба. Но също така е ясно, че от това противопоставяне възниква нова роля: ако публиката не знаеше как играе Алентова във филма „Москва не вярва на сълзи“, ефектът нямаше да бъде същият.

Но тъй като я помним Катя Тихомирова, сега просто трябва да се удивим - какво чудо е това! Килограм грим, умишлено театрална, граничеща с ексцентрична интонация: ту почти куклен глас, ту задушено „трагично“ хриптене и винаги внимателно премерена доза кокетство за героинята - тази Уини се скиташе в сюжета на Бекет не от живота, но също не е от кукления театър, а е по-скоро нещо от сапунена опера. С други думи, от реалността, в която, както повечето хора смятат, живеят почти всички известни актьори.

В това има някакъв странен смисъл, едва ли целенасочен от режисьора, който преосветява метафизиката на пиесата, сякаш напълно изчистена от представлението. И забележките на Вини за това колко полезно е да се смееш на малките шеги на Бог, особено плоските, и забележките след пауза: „Някой ме гледа ... но сега не гледа“ започват да изглеждат като вариант на въпрос, зададен не от Самюъл Бекет, а от писатели от следващата ера.

Чудя се дали Той гледа телевизия?

Театрален, февруари 2006 г

Алла Шендерова

Жена в пясъците

Вера Алентова играе в пиесата на Самюъл Бекет. Вече има искра на абсурд в комбинацията от имена: актрисата от руската реалистична школа, на чиито сълзи Москва и Русия отдавна и безразсъдно са вярвали, играе героинята на великия абсурдист, който избягва реализма като ад.

Ролята на Вини в пиесата на Бекет „Щастливи дни“ беше предложена на Алентова от Михаил Бичков, режисьор от Воронеж, чиито продукции са скучни, но добри, за които почти всяка година са номинирани за „Златна маска“. Можеше да се очаква, че в Москва Бичков ще постави спектакъл, който не се стреми към стратосферни висини, а стои здраво на краката си. Всичко това щеше да е така, ако режисьорът не беше избрал пиесата на Бекет за своя капитален дебют. На практика няма история на руската сцена. Някъде през 80-те години Анатолий Василиев щеше да постави „О, прекрасни дни“ (заглавието се превежда по различен начин), а ролята на Вини трябваше да се играе от най-европейската от нашите звезди Алла Демидова, но проектът го направи не се проведе. През 1996 г. Москва гледа тази пиеса на Питър Брук - спектакъл, който изуми не толкова с играта на Наташа Пари, колкото с идеалната прецизност на всеки детайл, всеки жест, цвят, светлина...

За представлението си на Малката сцена на театър "Пушкин" Бичков заимства този акцент върху детайла от Брук, а художникът Емил Капелюш заимства част от дизайна. На ярко осветена наклонена сцена има хълм, в който е заровена до гърдите жена. Вера Алентова старателно изиграва всяко движение, предписано от драматурга – след като се събуди, Вини благодари на Господ за новия щастлив ден, а след това прави безброй неща: мие си зъбите, докосва устните си, слага шапка, рови в чантата си , отваря чадъра си, като през цялото време бърбори закачливо със съпруга си. Приличащ на огромно насекомо, Уили (Юрий Румянцев) пълзи зад съседната туберкулоза. „Отговори мила! Как си скъпа? Гледай да не изгориш, скъпа моя!..” – не отстъпва Вини. Гримирана като възрастен клоун (сива рошава перука, сърцевидни устни, куклен глас), Алентова първо изпълнява всичко необходимо много точно, ритмично и детайлно. Опасността се крие именно в тази подробност: нейните действия са твърде конкретни и не са нанизани от режисьора на друга основа, освен на ежедневието. Тази Мечо не се суети, за да избяга от ужасните мисли, и не чурулика, защото се страхува от самотата. Тя само се суети и чурулика.

Във втората снимка Уини се появява пред публиката, потопена в земята до врата. В текста на Бекет няма преценка - героинята не говори за положението си и не говори за това, което я очаква по-нататък. Бичков пише думите "И тогава какво?" на завесата и позволява на актрисата да изиграе физиологията на жена, заровена жива в земята. Тоест Алентова рязко променя флиртуващия си глас на трагичен стон. Ние наричаме този стон песен. Вини хрипти, хрипти и вече не прилича на героя на Бекет, а на престъпник, заровен в дупка от романа на Алексей Толстой „Петър Велики“. Сериозността на благородницата Морозова се появява в нейните интонации, а в погледа й блести сълза. Абсурдният текст започва да играе според школата на опита - с необходимостта да страдаш и да изстискаш сълза от зрителя. Актрисата Алентова е висок професионалист, така че на финала, когато Уили пълзи до Вини и напразно се опитва да наведе глава там, където наскоро бяха гърдите й, публиката шумоляше с хартиените си кърпички в унисон. Но това представление поражда същото чувство като въпросите на щателни ученици, откривайки защо трите сестри не могат да се качат на влака и да дойдат в Москва, а Раневская не може да наеме „Черешовата градина“ за дачи.

Самият Бекет вероятно щеше да се забавлява с този подход - не напразно в пиесата му се споменава минувач, който пита защо Уили не вземе лопата и не изрови жена си. Вини му се смее от сърце. Тя знае, че не се дави в пясък или в блато. Дави се в това, че не можеш да го пипнеш с ръце и да го вкусиш. От чийто плен е невъзможно да се освободиш, човек може само да благодари на Бога за всеки нов ден. Не се нарича живот, а битие.

Самюел Бекет

Щастливи дни

Oh les beaux jours / Щастливи дниот Самюъл Бекет (1961)

Превод от английски Л. Беспалов

герои

Вини- жена на около петдесет

Уили- около шестдесетгодишен мъж

Акт първи

В средата на сцената има нисък хълм, покрит с обгоряла трева. Плавни наклони към залата, дясно и ляво. Отзад има стръмна скала към платформата. Изключителна простота и симетрия. Ослепителна светлина. Изключително помпозният реалистичен фон изобразява необработена равнина и небе, събиращо се на хоризонта. В средата на могилата дълбоко в земята е Вини. Около петдесет, добре запазена, за предпочитане руса, пълно тяло, голи ръце и рамене, ниско деколте, големи гърди, наниз от перли. Тя спи с ръце на земята пред себе си, с глава в ръцете си. Отляво на земята има просторна черна пазарска чанта, отдясно е сгъваем чадър с извита дръжка от човката, която стърчи от гънките. Вдясно от нея Уили спи, изтегнат на земята, не се вижда от могилата си. Дълга пауза. Звънецът звъни пронизително, да речем, десет секунди, след което млъква. Тя не мърда. Пауза. Звънецът бие още по-пискливо, да речем, пет секунди. Тя се събужда. Обаждането спира. Тя вдига глава и гледа към коридора. Дълга пауза. Протяга се, слага ръце на земята, отмята глава назад и гледа към небето. Дълга пауза.

Вини (гледа към небето). И отново денят ще бъде страхотен. (Пауза. Тя навежда глава, поглежда към публиката, пауза. Скръства ръце, доближава ги до гърдите си, затваря очи. Устните й се движат в беззвучна молитва, да речем, десет секунди. Те спират да се движат. Тя ръцете все още са на гърдите й. Шепнешком.)В името на нашия Господ Исус Христос, Амин! (Отваря очи, спуска ръце, поставя ги на хълма. Пауза. Отново доближава ръце до гърдите си, затваря очи и отново устните й се движат в беззвучна молитва за, да речем, пет секунди. Шепнешком. )Завинаги и завинаги, Амин! (Отваря очи, отново поставя ръце върху могилата. Пауза.)Давай, Вини. (Пауза.)Започни деня си, Вини. (Пауза. Обръща се към чантата, без да я мърда от мястото й, рови в нея, вади четка за зъби, рови отново, вади плоска тубичка паста за зъби, отново обръща глава към публиката, отвива капачката, поставя капачката на земята, едва изстисква капка паста върху четката, държи тубичка в едната ръка, мие зъбите си с другата. Плахо се извръща, плюе назад над могилата. Погледът й се задържа върху Уили. Тя плюе. Навежда се още повече назад .Шумно.)Хей! (Пауза. Още по-силно.)Хей! (С нежна усмивка той се обръща отново към публиката и оставя четката.)Горкият Уили - (поглежда към тръбата, усмивката я няма)- завършва - (търси шапката с очи)- така или иначе - (намира шапка)- нищо не можеш да направиш по въпроса - (капачка с винтове)- нещата остаряват, идва им край - (слага тръбата)- така той дойде при нея - (обръща се към чантата)- нищо не можеш да направиш - (рови в чантата)- не можеш да помогнеш - (вади огледало и се обръща към публиката)- Е да - (разглежда зъбите в огледалото)- горкият Уили - (опипва с пръст горните си зъби, не се чува)- Бог! - (повдига горната устна, гледа към венците, също беззвучно)- Боже мой! - (извръща устната си от едната страна, с отворена уста, по същия начин)- така или иначе - (от друга страна, абсолютно същото)- не по-лошо - (отпуска устни, с нормален глас)- не по-лошо и не по-добро - (оставя огледалото)- няма промяна - (бърше пръсти в тревата)- без болка - (търси четка)- може да се каже почти без - (взима четка)- какво чудо е - (гледа дръжката на четката)- какво по-добро - - истински... какво? - (пауза)- Какво? - (оставя четката)- Е да - (обръща се към чантата)- горкият Уили - (рови в чантата)- няма вкус - (рови)- до нищо - (вади чаши в калъф)- Не е интересно - (обръща се обратно към публиката)- до живот - (вади очила от кутията)- горкият ми Уили - (оставя кутията)- винаги спи - (свива слепоочията на очилата си)- невероятна способност - (слага очила)- нищо не може да бъде по-добро - (търси четка)- По мое мнение - (взима четка)- Винаги съм мислил така... (гледа дръжката на четката)- Иска ми се да беше така... (гледа химикала, чете)- истински... без фалшив... какво? - (оставя четката)- и тогава ще ослепееш напълно - (сваля очила)- така или иначе - (слага очила)- и толкова много - (посяга към деколтето за шал)- видян - (вади сгъната носна кърпа)- по мое време - (разтърсва носна кърпичка)- чудесни линии, как е там? - (избърсва едното си око). Когато моето време мине - (избърсва друг)- и това - там слънцето ми се изтърколи... - (търси очила)- това е - (взима очила)- каквото беше, беше, не бих се отказал от нищо - (бърше чаши, диша върху стъкло)- Или може би е отказала? - (кърпички)- чиста светлина - (кърпички)- излезте от мрака - (кърпички)- подземна топлина на светлината. (Спира да бърше очилата си, вдига лице към небето, прави пауза, свежда глава, отново започва да бърше очилата си, спира да бърше, навежда се назад и надясно.)Хей! (Пауза. С нежна усмивка той се обръща към публиката и отново започва да бърше очилата си. Усмивката я няма.)Удивителна способност - (спира да бърше, оставя очила)- Иска ми се да беше така... (сгъва кърпичката)- така или иначе - (пъхва шала в деколтето)- грях е да се оплакваш - (търси очила)- няма начин, - (взима очила)- няма нужда да се оплаквате - (приближава очила до очите, гледа през едното стъкло)- трябва да си благодарен: има толкова много хубави неща - (гледа през друго стъкло)- без болка - (слага очила)- може да се каже, почти без - (търси четка за зъби)- какво чудо е - (взима четка)- какво по-добро - (гледа дръжката на четката)- само че понякога ме боли главата - (гледа химикала, чете)- истински... без фалшиви, естествени... какво? - (приближава четката до очите си)- истински, без фалшиви - (вади шал иззад деколтето.)- Е да - (разтърсва носна кърпичка)- понякога ви притеснява лека мигрена - (дръжка на четката за кърпички)- ще грабне - (кърпички)- ще пусне - (трие механично)- Е да - (кърпички)- смили се над мен - (кърпички)- наистина страхотно - (престава да се търка, спрян, откъснат поглед, с победен глас)- и молитвите може да не са напразни - (пауза, същото)- сутринта - (пауза, същото)- за лягане - (навежда глава, отново започва да бърше очилата си, спира да бърше, вдига глава, успокоява се, избърсва очите си, сгъва кърпичката си, прибира я зад деколтето, наднича в дръжката на четката, чете)- истински, без фалшив... естествен - (доближава го до очите си)- естествен... (сваля очила, оставя очилата и четката настрани, гледа право напред). Нещата остаряват. (Пауза.)Очите остаряват. (Дълга пауза.)Хайде, Вини. (Оглежда се, погледът й пада върху чадъра, разглежда го дълго, повдига го, изважда от гънките невероятно дълга дръжка. Като държи чадъра за върха с дясната си ръка, тя се навежда назад и към вдясно, навеждайки се над Уили.)Хей! (Пауза.)Уили! (Пауза.)Забележителна способност. (Удря го с дръжката на чадъра.)Бих искал това. (Удари отново.)

Чадърът се изплъзва от ръката й и пада над хълма. Невидимата ръка на Уили веднага го връща.

Благодаря ти, скъпа. (Прехвърля чадъра в лявата си ръка, обръща се към публиката, разглежда дясната си длан.)Мокър. (Отново взема чадъра в дясната си ръка и гледа лявата си длан.)Е, добре, добре е поне не по-лошо. (Вдига радостно глава.)Нито по-лошо, нито по-добро, никакви промени. (Пауза. Абсолютно същото.)Без болка. (Обляга се назад, за да погледне Уили, като държи чадъра за върха, както преди.)Е, моля те, скъпа, не заспивай, може да имам нужда от теб. (Пауза.)Нищо спешно, просто не се свивайте като във фабрика. (Обръща се към залата, оставя чадъра, гледа едновременно двете длани, избърсва ги в тревата.)И все пак гледката не е същата. (Обръща се към чантата, рови в нея, вади револвер, поднася я към устните си, целува я за кратко, прибира я обратно в чантата, рови, вади почти празна бутилка от червено лекарство, обръща се към публиката, гледа за чаши, повдига ги, чете етикета.)Загуба на дух... загуба на интерес към живота... загуба на апетит... новородени... деца... възрастни... шест супени лъжици... лъжици дневно - (хвърли глава, усмихва се)- ако подходим със стари стандарти - (Усмивката изчезна, той навежда глава и чете.)„Ежедневно... преди и след... хранене... дава моментално... (доближава го до очите си)… подобрение“. (Той сваля очилата си, оставя ги настрана, отдръпва ръката си с бутилката, за да види колко е останало в нея, отвива капачката, отмятайки глава назад, изпразва ги, хвърля капачката и бутилката през хълма право към Уили .)